DIFFÉRANCE
cumplió en el mes de julio de 2012 su segundo aniversario, para celebrarlo,
compartimos con todos nuestros lectores un interesante texto de Gilles
Lipovetsky y Jean Serroy respecto al cine contemporáneo. Se trata de la Introducción “La nueva era del cine” del texto La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna.
Barcelona: Anagrama, 2009, (pp. 9-28), 356p.
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Fotograma
de Un chien andalou (1929)
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Arte
o industria del entretenimiento, el cine se construyó de entrada a partir de un
dispositivo figurativo totalmente moderno e inédito: la pantalla. No el
escenario teatral ni la tela de un cuadro, sino la pantalla iluminada, la gran
pantalla, la pantalla en la que se que se muestra la vida en movimiento. En la
pantalla de cine vemos imágenes de la máxima belleza, intérpretes sublimes, ficciones
que absorben a las maravilladas multitudes modernas como ningún otro
espectáculo. La pantalla no es sólo un invento técnico integrado en el séptimo
arte:[i] es ese espacio mágico en el que se proyectan
los deseos y los sueños de la inmensa mayoría. Nacido el cine a fines del siglo
XIX, el siglo siguiente encontró en él el arte que mejor lo expresaba y con el
que mejor se identificó. Cien años después, en 1995, el saldo es incuestionable:
el arte de la gran pantalla ha sido con diferencia el arte XX.
Sin
embargo, en la segunda mitad del siglo aparecieron otras técnicas de difusión
de la imagen que acabaron añadiendo más pantallas a la tela blanca de las salas
oscuras. Para empezar, la televisión, que ya en los años cincuenta empieza a
penetrar en los hogares; y en el curso de las décadas siguientes las pantallas
se multiplican exponencialmente: la del ordenador, que no tarda en ser
personal y portátil; la de las consolas de videojuegos, la de Internet, la del
teléfono móvil y otros aparatos digitales personales, la de las cámaras
digitales y otros GPS. En menos de medio siglo hemos pasado de la pantalla
espectáculo a la pantalla comunicación, de la unipantalla a la omnipantalla.
La pantalla de cine fue durante mucho tiempo única e insustituible; hoy se ha
diluido en una galaxia de dimensiones infinitas: es la era de la pantalla
global. Pantalla en todo lugar y todo momento, en las tiendas y en los
aeropuertos, en los restaurantes y los bares, en el metro, los coches y los
aviones; pantallas de todos los tamaños, pantallas planas, pantallas completas,
minipantallas móviles; pantallas para cada cual, pantallas con cada cual;
pantallas para hacerlo y verlo todo. Videopantalla, pantalla miniaturizada,
pantalla gráfica, pantalla nómada, pantalla táctil: el nuevo siglo es el siglo
de la pantalla omnipresente y multiforme, planetaria y multimediática.[ii]
Surge
entonces toda una serie de preguntas: ¿qué efectos tiene esta proliferación de
pantallas en nuestra relación con el mundo y con los demás, con nuestro cuerpo
y nuestras sensaciones? ¿Qué clase de vida cultural y democrática anuncia el
triunfo de las imágenes digitalizadas? ¿Qué porvenir aguarda al pensamiento y a
la expresión artística? ¿Hasta qué punto reorganiza este despliegue de
pantallas la vida del ciudadano actual? Pues es imposible no darse cuenta: con
la era de la pantalla global, lo que está en proceso es una tremenda mutación
cultural que afecta a crecientes aspectos de la creación e incluso de la propia
existencia.
Para
perfilar esta «pantallasfera» de nuevo cuño, para entender su funcionamiento y
poner de manifiesto su sentido, lo más esclarecedor es empezar por analizar las
transformaciones profundas que sufre la forma original y prototípica de la
pantalla: el cine. ¿Cómo caracterizar el universo del séptimo arte cuando ya
no es la pantalla suprema? ¿Qué ha sido de su estética, de su recepción, de su
misma economía en este mundo multipantalla? ¿Qué lugar ocupa cuando sus
películas se ven por lo general fuera de las salas a oscuras? [iii]¿Sigue siendo el cine
una referencia cultural de primer orden cuando los telefilmes y las series
tienen más espectadores que las películas cinematográficas? Por otro lado, ¿se
puede seguir diferenciando categóricamente la película de cine del telefilme,
cuando hay películas estructuradas por una estética televisual y telefilmes
realizados por directores de cine, con actores de cine y presupuestos
parecidos a los del cine? A esto hay que sumar la competencia de las demás
imágenes, de las demás pantallas: las de la publicidad, los videojuegos, los
videoclips, las digitales, las de mundo-red. Y mientras pasa a ser una pantalla
como cualquier otra, el cine, en una configuración que ya no tiene mucho que
ver con lo que fue desde el principio, acaba viéndose en miniventanas móviles,
con posibilidad de congelar la imagen, de retroceder, de elegir el idioma. Y
tenemos también que, al margen de las proyecciones tradicionales en salas, se
producen películas que no duran más de tres minutos, para su consumo rápido en
la pantalla nómada. Hoy más que nunca hay que poner sobre la mesa el problema
del género cine, el problema de la inconcreta identidad del cine.
De
ahí una pregunta tan brutal como insoslayable: ¿no será la civilización de la
pantalla el canto de cisne del cine? ¿Está prevista su defunción, tal como
vaticinan quienes, entre el crepúsculo de las ideologías y el fin de la
Historia, llevan la cuenta de las desapariciones del cambio de siglo? En la
agitación de la década de 1980 había observadores y cineastas que ya tenían
dudas sobre el porvenir del cine. Con la explosión televisual y la llegada del
vídeo, las salas se vacían y se cierran por centenares. En Gran Bretaña, en
Alemania y en Italia se hunde la producción de largometrajes. Los estudios de
Hollywood se salvan gracias a inversores extranjeros y a multinacionales cuyas
principales fuentes de beneficios son ajenas al cine. Desaparecen las salas de
«arte y ensayo» y triunfa la lógica de la taquilla, la superproducción de
éxito, la fórmula calculada y sin riesgo (películas de acción, continuaciones, remakes). El grave problema que se
plantea es si el cine conseguirá salir vivo del boom de las industrias de
programas y de las estrategias multimediáticas. ¿Qué queda del séptimo arte
cuando los imperativos comerciales sepultan las demás consideraciones? Un
símbolo de todas las amenazas: en 1985 Fellini estrena Ginger y Fred, que tiene como telón de fondo el triunfo de la
televisión y la muerte anunciada del cine.
Digámoslo
sin rodeos: el presente libro se ha escrito contra esa idea melancólica de la
«poscinematografía» que sigue alimentando ampliamente el discurso crítico. El
«verdadero» cine no está detrás de nosotros, dado que no cesa de reinventarse.
Incluso enfrentado a los nuevos desafíos de la producción, la difusión y el
consumo, el cine sigue siendo un arte de un dinamismo pujante cuya creatividad
no está de ningún modo de capa caída. La todopantalla no es la tumba del cine,
que hoy más que nunca da muestras de su diversidad, su vitalidad y su
inventiva.
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| Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001) |
Lo
prueba de entrada el número de estrenos. Bástenos recordar que en 2005 los
estudios hollywoodenses y franceses produjeron, respectivamente, 699 y 240
largometrajes, mientras que España produjo 142, Gran Bretaña 124, Alemania 103
e Italia 98. No nos caracteriza la reducción sino la proliferación de
novedades: en 1976, Hollywood produjo «sólo» 138 filmes, mientras que en
1988-1999 la media anual de largometrajes subió a 385. Entre 1996 y 2005, y
limitándonos a Francia, el número de películas distribuidas aumentó el 38 % y
el de las copias el 105%. Y en la actualidad, los estudios franceses lanzan el
doble de películas que hace diez años.
¿Oculta
esta explosión cuantitativa alguna reducción de la diversidad fílmica? En
absoluto: aunque las películas que acaparan la atención son las de más alto
presupuesto (y las más taquilleras), se advierte también un aumento de
películas personalizadas de bajo presupuesto, que despiertan pasiones. Sexo, mentiras y cintas de vídeo, El declive del imperio americano, Pulp Fiction, Amélie, Pequeña Miss Sunshine:
son muchas las películas que encuentran actualmente un amplio sector del
público por apartarse de los caminos trillados. Diva, Bagdad Café, Full Monty, Respiro, Entre copas: con historias simples, el
cine actual puede reencontrar un éxito popular clamoroso haciendo alarde de
audacia, inventando situaciones atípicas o nuevos climas poéticos. Un gigante
como MGM dota a las productoras independientes con presupuestos para películas
modestas, con el pretexto de que «las grandes productoras ya no saben
producir»[iv]. En Estados Unidos,
el cine independiente ha conseguido hacerse un hueco en una veintena de años y
actualmente produce películas de bajo presupuesto, a veces distribuidas y no
sin riesgos por las grandes firmas, que llegan a representar la tercera parte
de los ingresos en taquilla.
Ni
siquiera las estrellas, símbolos del cine por excelencia, se libran de la
agonía anunciada. ¿«Ocaso de las estrellas», como sugería Edgar Morin? La
verdad es que ganan más dinero que nunca y la presencia de su nombre en la
cartelera sigue siendo una de las claves del éxito de masas. No hemos terminado
en absoluto con las figuras estelares típicas de la edad de oro del cine. Pero
ahora es posible alcanzar un gran éxito mundial con películas sin estrellas:
baste citar El proyecto de la bruja de
Blair, Pequeña Miss Sunshine y La vida de los otros.
¿Van
a desaparecer las películas para uniformarse en una especie de telecine
generalizado? No hay que descartar la hipótesis, pero se alza a
contracorriente de la tendencia de fondo de la economía de la superoferta, que
funciona diferenciando e individuando los productos. ¿Por qué no va a ser
verdadero en el planeta cinematográfico lo que es verdadero en otros lugares
del universo comercial? La «ley» que nos gobierna conduce menos a la
uniformidad de la oferta que a su diversificación. A fin de cuentas, el cine no
sabría vivir ni desarrollarse sin películas innovadoras que, satisfaciendo la
necesidad de novedades del público, movilizan la oferta y el mercado. ¿Son las
cadenas de teevisión las que ahora dominan el juego? La verdad es que lo que
se avecina, con su proliferación de pantallas, terminales, redes, portátiles,
programas a la carta, se parece mucho más al «fin de la televisión»[v] que a la desaparición
«televisual» del cine.
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| The Full Monty (1997) |
Hay
que olvidarse de la idea de que el cine de gran público no podía generar nada
más que obras de baja calidad, incapaces de llegar a la sensibilidad profunda
de los espectadores. A pesar de las exigencias de rentabilidad y de la
creciente influencia de las técnicas de comercialización, el cine tiende a
enriquecerse creando obras de género, personajes y argumentos menos «ortodoxos»,
más heterogéneos, más imprevisibles. Es evidente que las superproducciones
taquilleras se construyen con historias muy simples, hinchadas con efectos
especiales, acciones espectaculares y suspense. Y es igualmente cierto que los
grandes estudios utilizan métodos en vigor en los demás mercados: encuesta
sistemática sobre el gusto de los espectadores, publicidad intensiva,
adaptación a las modas y gustos de los sectores de población buscados,
preestrenos ante un público representativo de los espectadores para poner a
prueba (y tal vez modificar) la película antes de su lanzamiento. Esto no
impide que haya muchas películas de calidad.
Presionado
por una sociedad más parcelada, el cine tiene ahora en cuenta problemas y temas
antaño descartados o tratados según estereotipos totalmente convencionales.
Hoy, los niños, los adolescentes, los ancianos, las parejas divorciadas, los
solteros, los gays, las lesbianas, los negros, los discapacitados, los
marginales, los estilos de vida más heterogéneos se abordan por sí mismos.
Paralelamente, con el paso del tiempo aumentan las películas realizadas por
mujeres: el género documental ha vuelto a renacer; los dibujos animados no
están ya enclaustrados con su público juvenil, sino que se dirigen a los
adultos; las películas deconstruyen los grandes mitos de la nación, los blancos,
los «pieles rojas», los vaqueros. Lo que se avecina es un cine global
fragmentado, de identidad plural y multiculturalista. Afirmar que el cine ha
caído en un conformismo estandarizado es expresar un cliché que también peca
de conformista. Al fin y al cabo, en todas las etapas de la historia del cine
han abundado los filmes convencionales y de nula calidad, filmes que han
constituido el grueso de la producción normal, al lado de las auténticas obras
maestras, claramente menos numerosas. Del mis mo modo, la proliferación actual
de películas mediocres, hiperespectaculares, que ponen en escena personajes
planos, no es ninguna novedad y no debe ocultar el desarrollo de un cine innovador,
personalizado y menos previsible.
LAS
CUATRO EDADES DEL CINE
¿No
hay pues nada que aprovechar en la idea de «muerte del cine»? Aunque ilusoria,
esta idea revela sin embargo algo verdadero, una realidad nueva, una mutación
innegable: la desaparición del cine «clásico». No es que el cine se haya
vuelto «cosa del pasado», es que ha aparecido otro cine. En efecto, todo indica
que desde fines de los años setenta y sobre todo durante los ochenta se produce
una ruptura que afecta a cineplaneta, una ruptura de conjunto.
Evidentemente,
no es la primera vez que el cine «revoluciona» sus principios. Incluso podría
decirse que su historia consiste en una sucesión de transformaciones y
replanteamientos. La invención del sonoro, el paso del blanco y negro al color,
la aparición de las pantallas rectangulares, las rupturas estilísticas de los
años cuarenta (el neorrealismo) y los sesenta (las nueva olas) redefinieron
profundamente y reinventaron el cine. Lo mismo sucede hoy. Sin embargo, más que
en ninguna etapa anterior de su historia, el cine conoce hoy una mutación de
fondo que afecta a todos sus dominios, a la producción tanto como a la distribución,
al consumo tanto como a la estética fílmica. Los cambios son tales que nos
permiten plantear la hipótesis de la aparición de un nuevo régimen histórico en
el cine, una cinegalaxia. No el «fin del cine», sino la aparición de un hipercine.
A
la luz de esta metamorfosis radical podría proponerse una historia del cine con
cuatro fases o caracterizada por cuatro grandes momentos. No es éste el lugar
para describirlos con detalle: nos bastará con señalar, a vista de pájaro, sus
rasgos principales, para poner mejor de relieve lo que está en juego en nuestros
días.
La
primera fase se corresponde con la época del cine mudo. Refleja una modernidad primitiva. Es el momento en
que el cine busca para sí una condición y una definición artísticas. Carente de
modelo, identificado desde el principio con un espectáculo ajeno, toma
provisionalmente el teatro como referencia y filma farsas breves, vodeviles y
escenas dramáticas. Conforme adquiere entidad, descubre otras ambiciones, se
vuelve complejo y no teme recurrir a la literatura novelesca. Va abriéndose
camino: la interpretación acentuadamente expresionista de los actores compensa
con mímica hipertrofiada la ausencia de diálogos; el estilo es alegremente
melodramático; la técnica, pese a estar en evolución, sigue siendo irregular.
Por medio de decorados y maquillajes exagerados, de imágenes brincadoras y
aceleradas, se está constituyendo un arte que, con sus obras maestras, configura
un modo de expresión radicalmente nuevo, capaz de mostrar el mundo como ningún
otro arte hasta entonces. Modernidad primitiva no significa en modo alguno
modernidad primaria. De Intolerancia a
El viento, de Las tres luces a
Amanecer, de Griffith a Sjöström, de Lang a Murnau y a las obras maestras
del expresionismo, el cine, arte moderno, entra en la modernidad del arte. Por
este camino, da a sus imágenes valor de icono y crea la figura de la estrella:
Valentino, Dietrich, Garbo.
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| Fotograma de Las tres luces (1921) |
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| Fotograma de Intolerance (1916) |
La
segunda fase, que pone en escena una modernidad
clásica, va desde comienzos de la década de 1930 hasta la de 1950: es la
edad de oro de los estudios, la época en que el cine es el principal
entretenimiento de los estadounidenses, la época en que se convierte en todo el
mundo en el ocio popular por excelencia. En principio se debe a la revolución
técnica del sonoro, que eclipsa rápidamente al mudo y obliga a los creadores,
hasta entonces reticentes ante lo que creen que va a ser un simple teatro
filmado, a aprender el nuevo lenguaje y a inventarle una gramática. Las
investigaciones técnicas siguen enriqueciendo el cine con nuevas posibilidades,
desde la aparición del color, a fines de los años treinta, hasta las pantallas
panorámicas y el Cinemascope, que se difunden a principios de los años
cincuenta. Potencian la evasión del público gracias a un tratamiento de la
realidad que la idealiza: los «teléfonos blancos» del cine mussoliniano, el
realismo poético del cine francés, los amores desexualizados, el lenguaje
literario de los actores. Al mismo tiempo, Hollywood se convierte en la fábrica
de sueños que, a través de los géneros canónicos, entrega a un público de masas
su ración de imaginario. La estrella, invención de los estudios, refleja todos
los fantasmas: divina e intocable como Garbo, viril e indestructible como John
Wayne. Encorsetado por normas genéricas, temáticas, morales y estéticas, es el
cine de argumento, el cine de repartos estelares, el cine que se produce en
estudios.
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| John Wayne |
En
este contexto, las películas siguen un esquema narrativo claro, fluido,
continuo, que busca la verosimilitud para conseguir la participación inmediata
del espectador. Debe parecer que la historia se cuenta sola, debe exponer una
cronología lineal, enganchando las diversas acciones a una intriga principal.
La historia se organiza según un desarrollo lógico o progresivo que excluye la
ambigüedad en beneficio de la transparencia del relato. Nada se muestra por
azar, nada debe parecer superfluo, incongruente o confuso, todo está organizado
para que el relato conduzca al desenlace final: el cine clásico guía, dirige
la comprensión de la película desde un punto de vista único y omnisciente. Lo
que cuenta es una historia básicamente finalista. Incluso cuando se arriesga a
recurrir a ciertas audacias -voz en off, flashback-, sigue aferrado a modos
narrativos simples. Al favorecer el rodaje en estudio, da prioridad al
decorado, generador del clima de la película. Y para encarnar personajes de
psicología bien perfilada, da los mejores papeles a las estrellas, cuya
notoriedad es una de las garantías del éxito popular de la película. Aunque su
papel sea primordial, el director es tan sólo un engranaje más de una máquina
accionada por las productoras, que en principio recurren a él por su pericia
técnica: debe desaparecer para ponerse al servicio de la perfecta legibilidad
de la intriga. Férreamente organizado tanto en el plano económico como en el
profesional, el cine clásico hace su aparición a comienzos de los años
treinta, se consolida en la segunda mitad de la década, resiste la tormenta de
la guerra y se mantiene fiel, en los años de posguerra, a las fórmulas ya
establecidas por él mismo y que producen el gran cine clásico de referencia.
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| Greta Garbo |
La
tercera fase discurre entre los años cincuenta y los setenta, y ejemplifica la
modernidad vanguardista y emancipadora.
La feliz independencia de creadores de peso, refractarios a las exigencias de
los estudios, desbroza el camino. Jean Renoir rueda en exteriores y con sonido
directo desde los años treinta. En 1941, Orson Welles, con Ciudadano Kane, trastorna radicalmente las estructuras narrativas
continuistas: deconstruida, fragmentada, ha nacido la primera película
abiertamente moderna. Aparecen más signos precursores con la ruptura estética
que crea en Italia un neorrealismo surgido en buena medida de las desgracias de
la guerra. Es evidente que el mundo ha cambiado: hay que buscar otro lenguaje
para exponerlo. El papel histórico de las nuevas generaciones será proponer
vías nuevas, en ruptura con el modelo clásico: entre fines de los años cincuenta
y toda la década de los sesenta, la nouvelle
vague francesa, el free cinema
inglés, el cine contestatario de la Europa del Este, el cinema novo brasileño; luego, en los años setenta, la nueva
generación que invade Hollywood: tales son las puntas de lanza de esta
transformación radical. Consigo traen una concepción del mundo que representa
una bocanada de aire fresco.
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| Ciudadano Kane (1941) |
Todo
esto se manifiesta básicamente con rupturas estilísticas, que los cachorros de
la nouvelle vague francesa anuncian
de manera provocadora. El método tradicional -representado por esa famosa
«calidad francesa» que Truffaut ataca sin piedad- se bombardea
sistemáticamente. Se trata ahora de contar de otro modo, de liberarse de la
dictadura del argumento, de rodar en la calle, de pulverizar las normas
convencionales del montaje, de cambiar el juego teatral de las vedettes por la
naturalidad de los actores nuevos, de independizar la producción. Con una efervescencia
creadora no exenta de radicalismo, este cine de ruptura impone la juventud
como valor mediante figuras representativas de un género nuevo -James Dean,
Marlon Brando, Jean- Paul Belmondo- y películas que reflejan formas de rebeldía
que aspiran a liberarse de las viejas ataduras. Al mismo tiempo, el cine de
estudio acepta una psicología menos simplista y trata de hurgar en los rincones
de la vida íntima. Freud invade Hollywood y la libido se pone de moda, tanto
en los dramas de emociones reprimidas como en las explosiones corporales y
sexuales. Brigitte Bardot abre el camino de esta sexualidad liberada, antes de
que Marilyn extienda su influencia y después de que un cine marginal, de la
contracultura y el underground, permita todas las audacias. Entre comienzos de
los años cincuenta y la explosión contestataria de los sesenta, sin olvidar la
libertad creativa del renacido Hollywood de los setenta, hay un solo movimiento
de emancipación artística y cultural, que se consolida y crece con películas y
universos imaginarios muy distintos. Es inseparable de una nueva modernidad
individualista, la que traen la sociedad de consumo, sus valores y sus
enemigos: felicidad, sexualidad, juventud, autenticidad, placeres, libertad,
rechazo de las normas convencionales y rigoristas. Esta tercera fase de la
historia del cine, que coincide aproximadamente con el período que los
franceses llaman «treinta años gloriosos», refleja la nueva revolución de los
valores individualistas, el crecimiento de las reivindicaciones de autonomía
subjetiva en las democracias liberales avanzadas.
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| Cartel de Encuentros en la tercera fase (1977) |
Después
de los años ochenta, en efecto, mientras la dinámica individuadora y
mundializadora sacude el orden internacional, se configura la cuarta época del
cine. La llamamos aquí hipermoderna,
por referencia a la nueva modernidad que se construye [vii]. Los capítulos que siguen tratan de
mostrar su fisonomía [viii].
Esta
cuarta fase de la historia del cine, subrayémoslo, no tiene la misma condición
que las tres primeras. Mientras que éstas estuvieron caracterizadas por
innovaciones de primer orden que en cada caso afectaron sólo a sectores
delimitados, en la actualidad tenemos trastocadas todas las dimensiones del
universo cinematográfico (la creación, la producción, la promoción, la distribución,
el consumo), al mismo tiempo y de arriba abajo. Jamás ha conocido el cine un
terremoto de semejante magnitud. Los ciclos anteriores construyeron la
modernidad del cine; el último lo hace salir sin rodeos de la era moderna. Y
es que comienza una nueva era: nuestra época vive los primeros capítulos de la
historia hipermoderna del séptimo arte. Cuando la revolución no está ya en
candelero, el cine experimenta la más radical de su historia.
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| Matrix (1999) |
CINE
SIN FRONTERAS
La
transformación hipermoderna se caracteriza por afectar en un movimiento
sincrónico y global a las tecnologías y los medios, a la economía y la cultura,
al consumo y a la estética. El cine sigue la misma dinámica. Precisamente
cuando se consolidan el hipercapitalismo, el hipermedio y el hiperconsumo
globalizados, el cine inicia su andadura como pantalla global.
Esta
«pantalla global» tiene diversos sentidos, que por lo demás se complementan
bajo multitud de aspectos. En su significado más amplio, remite al nuevo
dominio planetario de la pantallasfera,
al estado-pantalla generalizado que se ha vuelto posible gracias a las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación. Son los tiempos del mundo
pantalla, de la todopantalla, contemporánea de la red de redes, pero también de
las pantallas de vigilancia, de las pantallas informativas, de las pantallas
lúdicas, de las pantallas de ambientación. El arte (arte digital), la música
(el videoclip), el juego (el videojuego), la publicidad, la conversación, la
fotografía, el saber: nada escapa ya a las mallas digitalizadas de esta
pantallocracia. La vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y con
los demás pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que las
pantallas convergen, se comunican y se conectan entre sí.
Pero
la pantalla global designa igualmente el estado del mundo-cine en la época de
la globalización económica y de la internacionalización de las inversiones
financieras. Aunque la presencia de capitales extranjeros en la escena
hollywoodense no es un fenómeno nuevo, la época actual representa un punto decisivo
a causa de su intensificación. En primer lugar, señalemos que en los dos
últimos decenios, algunas grandes productoras de Hollywood han quedado en manos
de grupos europeos, australianos y japoneses con intereses multinacionales. A
continuación tenemos que las películas americanas están financiadas de manera
creciente por el capital extranjero: el 32 % de las 30 películas más
taquilleras de 2001 se financió con capitales internacionales. Las inversiones
alemanas representan entre el 15 y el 20% de los 15.000 millones de dólares que
moviliza la financiación de todas las películas de las principales firmas de
Hollywood[ix]. Van en aumento los
capitales que llegan a Hollywood procedentes de Japón, de Alemania, del Reino
Unido, de Francia, a través de contratos de coproducción. El cine americano se
exporta a todo el mundo, pero está cada vez más financiado por las inversiones
internacionales[x].
Al mismo tiempo, las grandes firmas de Hollywood invierten en películas
europeas y asiáticas, y están dispuestas a invertir mucho más en la producción
francesa si las condiciones de inversión de las productoras de capital extraeuropeo
les dejan las manos libres[xi].
En este contexto de internacionalización de capitales, más de la mitad de los
ingresos de los grandes estudios procede de la exportación de películas: «Hollywood
global»[xii], pantalla global.
Pantalla
global, una vez más, porque el cine planetarizado se hace con parámetros
«taquilleras» y transnacionales, pero también con mezcolanzas y batiburrillos,
con elementos cada vez más revueltos, más multiculturales. Este cine, que surge
con la creciente liberalización del comercio, no deja de poner en escena temas
nuevos ni de sensibilizarse ante nuevas problemáticas. A la desregulación de
los mercados mundializados le corresponde un cine global que asimila de manera
creciente nuevas parcelas de sentido, ampliando sin cesar sus antiguas
fronteras, desreglamentando los modelos del relato y el amor, las edades y los
géneros, lo aceptable y lo inaceptable. Así como la esfera comercial penetra
en todos o casi todos los dominios de la vida, tampoco el cine se cierra ya a
ninguna identidad, a ninguna experiencia.
Por
último, si es lícito hablar de pantalla global lo es también en razón de la
asombrosa suerte del cine, que ha perdido su antigua posición hegemónica y que,
en competencia con la televisión y con el nuevo imperio informático, parece una
forma de expresión desfasada por las pantallas electrónicas. Sin embargo,
precisamente cuando el cine no es ya el medio predominante de otros tiempos,
triunfa paradójicamente el dispositivo que le es propio, no material, desde
luego, sino imaginario: el del gran espectáculo, la puesta en imagen, el star-system. En la cultura hipermoderna
hay algo que sólo se puede llamar espíritu
cine y que atraviesa, riega y nutre las demás pantallas: el cine se ha
convertido en un círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia
en ninguna. Cuanto más compiten con él o lo sustituyen la Red, la televisión,
los videojuegos y los espectáculos deportivos, más fagocita su estética
esencial áreas enteras de la cultura de la pantalla. Por los espectáculos, por
los deportes, por la televisión y un poco por todas partes cabalga hoy el
espíritu del cine, el culto a lo visual espectacularizado y a los personajes
famosoides. Infinitamente más poderoso y global que su universo nativo y
específico, el cine parece hoy la matriz de lo que se expresa fuera de él.
Mucho
más allá de los programas audiovisuales, el espíritu del cine se ha apoderado
de los gustos y comportamientos cotidianos, toda vez que las pantallas del
móvil y de la videocámara no han conseguido difundir el rasgo cinematográfico
entre el ciudadano corriente. Filmar, enfocar, visionar, registrar los movimientos
de la vida y de mi vida: todos estamos a un paso de ser directores y actores de
cine, casi a un nivel profesional. Lo banal, lo anecdótico, las grandes
catástrofes, los conciertos, los actos de violencia son hoy filmados por los
actores de su propia vida. Cuanto menos visita el público las salas oscuras,
más deseos hay de filmar, más cinenarcisismo, pero también más expectativas de
visualidad y de hipervisualidad, del mundo y de nosotros mismos. Ya no queremos
ver sólo «grandes» películas, queremos ver también la película de los momentos
de nuestra vida y de los que estamos viviendo. No retroceso del cine, sino
expansión del espíritu del cine hasta alcanzar una cinevisión globalizada. La todopantalla no hace retroceder el
cine: al contrario, contribuye a difundir la mirada cinematográfica, a multiplicar
la vida de la imagen animada, a crear una cinemanía
general.
Los
dos primeros ciclos de la historia del cine presenciaron el nacimiento y
desarrollo de la cinelatría de masas.
El ciclo siguiente perpetuó este tipo de emocionalidad, pero fue contemporáneo
de la edad de oro de la cinefilia reflexiva y elitista[xiii]. Sin abolir estas dos formas de
pasión cinéfila, en la cuarta fase
aparece una relación nueva con el cine, la cinemanía,
que se alza como matriz de lo imaginario mediático y cotidiano, culto a lo
hipervisual, cinedisposición, tropismo de los gustos del público hipermoderno.
Cinemanía hecha de hiperconsumo ambulante, pero también de gusto cinevisual
generalizado, de actividades videograbadas y colgadas en Internet. La época que
comienza consagra la cinevisión sin fronteras, la cinemanía democrática de
todos y para todos. Lejos de la proclamada muerte del cine, un naciente
espíritu del cine recorre el mundo.
CINE
GLOBAL, ENFOQUE GLOBAL
A
pantalla global, enfoque global: esta idea fundamenta y organiza los análisis
que siguen. «Enfoque global» quiere decir en principio alejarse de la actitud
cinéfila pura, que divide radicalmente el cine en películas de élite o de autor
y películas populares o comerciales. Esta oposición es hoy menos pertinente
que nunca para comprender el estado del cine actual. Como muchas otras divisiones,
no ha resistido la dinámica hipertrófica y desreguladora de la hipermodernidad.
Analizar el nuevo cine es tener en cuenta la totalidad de lo que produce,
reconsiderar los géneros menores, lo trivial, lo comercial, lejos de toda
jerarquización estética de las obras. ¿Cómo seguir ceñidos a las «grandes
obras» cuando el cine no cesa de producir «pequeñas» obras, películas de todas
clases y con múltiples fines? A semejanza del orden familiar, el planeta cine
ha entrado en una era de desestabilización y reorganización a plazos. Series,
telefilmes, anuncios publicitarios, películas comerciales, videoclips,
minifilmes, películas de videoaficionados: es este conjunto dispar de fronteras
borrosas lo que hay que tener en cuenta en el presente.
«Enfoque
global» quiere decir también negarse a estudiar el cine como un puro sistema
autónomo de signos. Contra la reducción semiológica o estética, nos proponemos
salir del circuito cerrado de la gramática del cine, volviendo a vincularlo
con lo que lo engloba. Pensar el hipercine no es buscar las estructuras
universales del lenguaje cinematográfico ni hacer una clasificación de las
imágenes, sino poner de relieve lo que dice el cine sobre el mundo social
humano, cómo lo reorganiza, pero también cómo influye en la percepción de las
personas y reconfigura sus expectativas. Ni sistema cerrado ni puro espejo
social, el hipercine debe interpretarse de forma global, por dentro y por
fuera, como efecto y como modelo imaginario. Como el cine no carece de vínculos
con el pensamiento filosófico, no habrá que perder de vista que los lazos que
mantiene con la sociedad y la cultura son los que proporcionan las mejores
claves para entender su esencia y su futuro concreto. Huyendo de un enfoque
recargado del cine, pero también de una mirada parcelada (cronologías por
décadas, estudios microeconómicos), léase miniaturizada al extremo (los
análisis fílmicos), se trata de abordar la economía
general del cine de la nueva época, reconociendo en él una capacidad
transformadora de lo imaginario cultural global. Una economía del cine a la vez
cultural y socioestética, transpolítica y antropológica.
¿Qué
es el cine en la época de la pantalla global? Progresa la era de las redes,
pero el cine sigue interpretándose de manera muy compartimentada. No hay duda
de que las ciencias humanas aportan informaciones preciosas e iluminaciones
indispensables, pero su finalidad metodológica, indisolublemente ligada a la
construcción de un tema circunscrito, les impide formular preguntas de fondo
relativas al sentido y al nuevo lugar del cine en la sociedad que se está
organizando. Son estas lagunas las que hemos querido llenar, fijándonos dos
metas. Primera, conocer el régimen de este nuevo cine contemporáneo de la
globalización, y segunda, conocer el lugar y el papel que le corresponden en
una cultura de la pantalla cuya omnipresencia crece cada día.
Pero
si el enfoque debe ser global, ¿por qué hacemos hincapié en el cine? ¿No llega
con retraso este enfoque, precisamente cuando el séptimo arte no hace sino
perder ante la televisión e Internet la primacía que tenía antaño? Un hecho es
innegable: la era triunfal del cine se acabó hace mucho. Estamos en la época
de la multiplicación de las pantallas, en un mundo pantalla en el que el cine
no es más que una entre otras. Pero el ocaso de su centralidad «institucional»
no equivale en absoluto al ocaso de su influencia «cultural.» Todo lo
contrario. Es precisamente al perder su preeminencia cuando el cine aumenta su
influencia global, imponiéndose como cinematografización del mundo, concepción pantalla del mundo resultado
de combinar el gran espectáculo, los famosos y el entretenimiento. El
individuo de las sociedades modernas acaba viendo el mundo como si éste fuera
cine, ya que el cine crea gafas inconscientes con las cuales aquél ve o vive la
realidad. El cine se ha convertido en educador de una mirada global que llega a
las esferas más diversas de la vida contemporánea.
De
ahí la necesidad de volver a analizar el cine, pero olvidándonos de las
lecturas que suscitaba mientras dominaba el mundo de la pantalla. Pensar el
cine hoy es, de manera creciente, concebir un mundo social que se ha vuelto al
mismo tiempo apantallado e hiperespectacular. Desde siempre se ha dicho que no
podemos reflexionar sobre el cine sin remitirnos a la aventura de los tiempos
modernos; pues ahora estamos en los tiempos hipermodernos y no se puede
reflexionar sobre su proliferación de pantallas sin el prisma del cine.
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| Portada de la obra La Sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord |
Transcripción del texto y selección de las imagenes por Fernando Alba. Contacto: nelsonalba@hotmail.com
[i] Debemos
la expresión «séptimo arte» a Ricciotto Canudo, que las acuñó en 1910. Critico
italiano de lengua francesa, promotor entusiasta del cine desde sus
comienzos, fue, con Louis Delluc, el
principal artífice de su reconocimiento como arte.
[ii] Es lo que los autores del Dictionnaire mondial des images
(Éditions du Nouveau Monde, París, 2006, dirigido por Laurent Gervereau) llaman
«era del acaparamiento».
[iii] Los franceses pasan delante de la pequeña pantalla 1.200 horas al año.
El tiempo medio invertido en ver películas de cine en los canales de la
televisión herciana fue en 2002 de 72 horas, mientras que el pasado en las salas
de cine fue de unas 6 horas. La Motion Pictures Association calculaba en 2006 que las bajadas ilegales de películas vía Internet
por el sistema peer to peer representa para las salas una pérdida de ingresos potenciales de casi
2.000 millones de euros. Para todas estas cuestiones, véase Laurent Creton, L’Éco- nomie du cinema,
Armand Colin, París, 2005.
[v] Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision,
La République des idées/Seuil, Paris, 2006.
[vi] Para esta cuestión, véase el importante libro de Peter Biskind Le Nouvel Hollywood, Le Cherche Midi, París, 2002 [título
original: Easy Riders, Raging Bulls, 1998; trad. esp.: Moteros
tranquilos, toros salvajes, Anagrama, Barcelona, 2003], y los análisis de Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma américain des années 70, Les
Cahiers du Cinema, Paris, 2006.
[vii] Sobre la segunda
modernidad, véase Gilles Lipovetsky y Sébastien Charles, Les temps hypermodemes,
Grasset, Paris, 2004 [trad. esp.: Los tiempos
hipermodernos, Anagrama, Barcelona, 2006].
[viii] Para una visión detallada de la nueva era del cine, centrada en el análisis de películas, véase Jean Serroy, Entre deux siècles. Vingt ans de cinéma contemporain, La Martinière,
Paris, 2006.
[ix] Joël Augros, «H’W’D’», en Jean-Pierre Esquenazi
(ed.), Cinema contemporain, état des lieux, L’Harmattan, París, 2004, p.
26.
[x] Esta internacionalización es válida ya para los lugares de rodaje: las
deslocalizaciones son cada vez más frecuentes. Rumania, Bulgaria y Polonia
acogen muchas producciones europeas, lo mismo que Marruecos, donde se ruedan
películas norteamericanas. Y cada vez hay más películas de Hollywood que se
ruedan al otro lado de la frontera canadiense, en la Columbia Británica.
[xi] Nicole Vulser, «La nouvelle politique des majors. Les studios américains investissent
dans le cinéma français», Le Monde, 31 de enero de 2007.
[xii] Toby Miller y otros, Global Hollywood, British
Film Institute, Londres, 2001.
[xiii] Antoine de Baecque, La Cinéphilie.
Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Fayard, París,
2003.
